از ولایت هوا

به:حر

آنها که به خاطر یک اصطلاح تند جنجال به پا می کنند ،بزدلانی اند که از زندگی واقعی جا می خورند ،واز قضا همین ها هستند که به فرهنگ مردم و خصلت آن ها زبان می زنند. این ها می خواهند ملت را به محفلی از بچه ننه های نازک نارنجی  بدل کنند ،به خود ارضایان فرهنگی که سنت آلوئیسیوس نماینده آن بود.

از رمان شوایک نوشته یاروسلاو هاشک ،ترجمه:کمال ظاهری،ص:276،پی گفتار بخش در پشت جبهه

 

در حالی که تکثیر زبانی به توسط ادامه روندهای ناخواسته و ناپدید در بازیافت شهود متن و تولید مدار متن به مثابه گذری از سمت مولف به سمت خواننده روندی درونی و بطئیست اما چگونگی شکل گیری این گسترش امری لازمه هر تمهید و هر نیت مولفا نه ایست. مثلث مولف- متن – مخاطب اضلاعی ناهمگن را می سازد که هر یک به دنبال اعمال ساطه و ولایت خود و اثبات مشروعیت خود در عینیات و ذهنیات بیرون از این مثلث هستند. نوع این ارتباط اما وابسته به شناخت تاریخی و در زمانی هر سه عنصر از این فراساختهای بیرون از این دایره دارد که خود به نوع تکوین و شکل گیری آنها متکیست. دگردیسی مولف به سمت متن و دگردیسی متن در مخاطب و روند معکوس آن یعنی تغییر متن به تناسب نوع نگاه مخاطب و پس از آن درونی شدن همان نوع نگاه در مولف چرخه ای آرمانی و در عین حال عینیست. تاثیر و تاثر های هر سه رکن اساسی آفرینش بر هم و بر جهان خارج آن مبتنی بر شناخت منتقدانه و متکاملتریست که نیاز به شناختی تاریخی – جامعه نگر و روانشناسانه را پدید می آورد. پیش از آن که نگاهی دقیق تر به این ارکان بیاندازیم به تعریف این سه رکن اساسی می پردازم:

1.مولف:

مولف را به معنای پاره ای مجزا از نویسنده به معنای بارتی آن در نظر می گیرم.[1] پاره ای که محصول جریان خوانش و نه درجریان خوانش است. پاره ای که در حال شناخت و واجد شناختی یکه و متمایز می باشد. مولف را در کنار امر تالیف تعریف نمی کنم که او را همزمان عنصری مستقل و دارای موقعیتی منحصر به فرد و تعریف گر می شناسم. گرچه ارجاع آن را بیشتر مبتنی بر ذهنیاتی باتولیدکننده جهان می بینم اما در عین حال عینیت حضور او را به میزان عینیت حضور متن و مخاطبش می بینم.

2-متن:

گرچه یادآوری تمامی پیش نیازها و دانسته ها از متن به پل ریکور و مساله اساسی تاویل پذیری بازمی گردد اما چنان نگاهی بسیط به متن بیش از آنکه متن را در اختیار قرار دهد متن را واجد بعدی ماورایی و مابعدالطبیعی می کند که ورود آن به جایگاه انتقاد ادبی و زیباشناسی در موقعیتهای پراتیک و کاربردی منجر به حذف متن و دیدگاههایی که در نگاههای ساده لوحانه به عرفان تنه می زنند و در نگاههای عمیق تر نتایجی انتزاعی و محصولات فلسفی خواهد داشت که با امکانات زبانی و موجودیت زبانی سازگاری ندارد. متن سازمانی پیچیده و خردی جدید را در خود حمل می کند. منطق متن گرچه خود محصول انباشت خرد  متکاثر جهان اطافش است اما در عین حال ساز و کاری متفاوت و دیگر جهانی را ارایه می دهد که در تعامل و بده بستان با این فراسازه های بیرونی در موقعیت بازتعریف و شکل دهی مجدد قرار می گیرد. با این همه ابزار رویارویی و مواجهه با متن شامل تمام امکانات بیرونیست. اگر در نگاهی پدیدارشناسانه و ساختارگرایانه در موقعیتی انفعالی نسبت به متن قرار می گیریم اما در درجه های بالاتر به متن به مثابه ابزار شناخت روبرو می شویم و این جاییست که متن قابلیتهای خود را ارایه می دهد.

3-مخاطب:

مخاطب را نه خواننده متن که مجموعه ای از ادراکها و شناختها می شناسم که سازو کار درونی متن را می شناسد. در جهان آن زیست می کند و در برابر متن نه تنها مقاومت نمی کند بلکه شیفته آن می شود. شیفتگی نسبت به متن به معنای حضور در جهان آنست. مخاطب عناصر متن را برای هستی خود به کار می برد و ساختار آن را بدل به ساخت ذهنی خود می کند. رویه تاویلی او رَویه ای پویاست. شناختش از متن از روترین و عینی ترین عناصر آغاز می شود تا به درونی ترین و پنهان ترین وجوه متن دست یابد. و این مرحله ای در خوانش را شامل می شود که به کلی فراموش شده و مکتوم مانده است. گویی شیفتگی نسبت به متن تواناییهای خواننده را نابود می کند. در حالیکه دستیابی به این شیفتگی خواهان ابزارهاییست که خواننده معمولی از آنها بی بهره است و خواننده فرهیخته تر با بی دقتی و نادیده گرفتن موقعیت خود از آن فرار می کند. مخاطب یک متن بودن موقعیتی فراتر و به مراتب دشوارتر از موقعیت مولف و متن است. و مستلزم مخاطب بودن آنست که در مرحله ای پیش تر و مترقی تر به منتقد متن بدل گردد.نقد حیطه ای که استلزام حضور در آن حضور در مرحله مخاطب است گاهی چنان افسارگسیخته و خودخواهانه در اختیار خوانندگان ساده و مدعی قرار می گیرد که گویی مساله اثبات حضور یک ضمیر ناشناخته و خنثی است.

 

اکنون رابطه ای که بین سه ضلع مولف – متن – خواننده وجود دارد اندکی روشن تر به نظر می رسد. مولف که حضورش را مدیون متن نیست می تواند در موقعیت مخاطب متن قرار گیرد و امتیازی نسبت به مخاطب ندارد و حتی کاستیهای زیادی نیز نسبت به مخاطب دارد که جبران آن نیاز مند گذر از مرحله خلق به مرحله خوانش است. و آیا این عبور و این تغییر موقعیت نیازی عملی و اجباریست یا امری دلبخواهی غیر الزامی؟ مراتب چنین سوالی البته جایگاهش در این بحث نیست و اما امری ایجابی و الزامی برای مولف ساختن خود پدیده ای قابل بحث و نکته ای انحرافی به نظر می رسد.

در هر صورت رجوع به ابتدای مساله این امر را که مولف حین تالیف بافتی از زبان را فراهم می آورد که قابلیت عبور از دریچه متن به مخاطبش را دارد و نه تنها ابزار شناخت مخاطب بلکه تمام شناختش از جهان پیرامون می باشد را کنیه روایت امروزینمان از متن می سازد. این دادن شناخت به مخاطب در مراحل عملی تر و وقتی با جایگاه عملی و بیرونی مخاطب به شکل خواننده ای که درگیر بی شمار اطلاعات و داده های واجد شناخت روبرو می شویم در بسیاری موارد به شکلی آمرانه و ملزم کننده بدل به اجباری عملی و عینی برای خواننده در اطاعت واجرای مناسک و ساختار و رفتار متن (این بار به معنای ریکوری آن یعنی معنای متن به این شکل که هر آن چیزی که قابلیت تاویل دارد)می گردد. پیشتاز چنین اجباری رسانه است و در گسترده ترین و همه گیرترین حالت خود رادیو و تلویزیون و در جایگاه های فرو دست تر و تکمیل کننده مطبوعات و دستگاه های تبلیغاتی که نه تنها در حذف سایر محرکها و به حاشیه راندن هر شناخت دیگری کاملا فاشیستی و آمرانه عمل می کنند که در تبدیل دستگاه شناختی خواننده اجباری خود به آن ساز و کاری که مد نظر مولفان غیر خلاق و در عین حال دارای منافع بسیار در این نوع شناخت هستند تلاشی همه جانبه را سر می گیرند. آیا واقعیت در این بین بدانسان که افراطیون پسامدرن همچون لیوتار که در تبیین نظر خود همانقدر اقتدارگرایانه بحث می کنند که همتایان کلاسیک و قرون وسطاییشان ،به طور کامل محو می گردد و تنها مجموعه ای از شناختهای رسانه ای و ناپایدار باقی می ماند یا همچنان داد سخن دادن از واقعیتی محتوم و عینی مساله ای مقدس و وظیفه ای انسانی و عینی برای مولف خلاق و در عین حال تنها و نا وابسته است؟ از طرفی حیات همین مولف تا چه حد می تواند بدون چنین وابستگی رخ دهد؟ آیا اقتدار امری خواستنی برای هر تنابنده انسانی نیست؟ اینها سوالاتی همواره در جریانند و مساله تالیف بی تردید به پاسخهای عملی هر مولف و چگونگی رویاروییش یا متن نوع نگاه او را بیرون می کشد. اما این پاسخ خود می تواند جنبه ای ناخود آگاه یابد و این موقعیت ناخودآگاه همانا خواست اصلی متونیست که بدنبال تکثیر زبان خود از طریق خوانندگانی هستند که بیش از آنکه متن را درونی کنند آن را تبدیل به ذات تالیف می کنند و می پراکنند. تنوع آن متون اقتدارگرا هم به تنوع جهانهای در حال تکثیر اقتدارگرا کمک می کند. نوع رویارویی این خوانندگان با متن چگونه است و نوع رویارویی مولفی که جهان یکی خود را می سازد چگونه؟ برای تشریح این برخورد باید به مراحل خوانش رجوع کنیم و ترجیحا به کلاسیک ترین و مقدماتی ترین آنها یعنی به نشانه شناسی سوسوری که گویی همچنان مدرن ترین آنها هم می ماند.

در شرح سوسور[i]  از نوع دریافت نشانه ها در مقدماتی ترین مرحله سوسور چیزی به نام شکل صوتی را شرح می دهد.او این شکل یا شمایل صوتی را اولین تصویر ذهنی خواننده یا رویاروشونده با نشانه ها می داند. تصویر صوتی شامل مجموعه ای از داده های صوتیست که کنار هم کلیتی را از متن پدید می آورند. در این مرحله مغر تنها در حال کنار هم قرار دادن این مجموعه آوایی با سایر مجموعه های آواییست که پیش از آن در حافظه صوتی وجود دارد. رابطه آناتومیک و فیزیولوژیک دو قسمت ورنیکه و بروکا که تفصیل اختلالات آنها از حیطه این بحث خارج است توانایی تشریح بیشتر کارکرد مغز در روبرو شدن با مجموعه آوایی جدید را دارد. بدین ترتیب شنونده یک شعر یا داستان یا تماشاگر یک فیلم یا شنونده رادیو یا حتی تماشاگر یک آسمان ابری در وحله اول مجموعه ای از نشانه ها را در ذهن می سپارد. فارق از وجه صوتی آن که در مورد متونی که با کلمه و آوا سر و کار دارند روند مساله درک در مورد سایر بخشهای تصویری هم با مجموعه ای مشابه از نشانه ها روبروست. کلیتی که جزییات آن بی که مفهومی داشته باشند نقش[2]ی در شکل گیری یک تصور بدوی را از آنچه خواننده با آنها روبروست ایفا می کنند. این مرحله ادراک مرحله ایست که خیل کثیری از خوانندگان و جمعیت هدف متون با آن روبرو هستند. یک فیلم تلویزیونی  تنها یک بار از برابر دیدگان تماشاگرش می گذرد و پس از آن بدل به مجموعه ای متراکم از نشانه ها می شود که گویی همه تنها و تنها یک معنا را در ذهن تماشاگر می سازند. این تصور ناشی از آن مجموعه تصویری یا صوتی محصول رویارویی ابتدایی و بدوی با متن است. و در واقع کار اکثر متون پیرامون و اکثر مجموعه های نشانه شناختیک که در پی انتقال نوعی خاص از شناخت هستند در همین مرحله برای مخاطبشان به پایان می رسد. چه این مرحله ادراک با وجود سطحی بودن  دارای مکانیکیست که خواننده را منفعل می کند و اجازه تعمق و ادامه ادراک را از او می گیرد و از طرفی خواننده و بیننده و شنونده با هر بار روبرو شدن با مجموعه های مشابه نشانه ای آنها را نیز با همان دلالتها به همان معنا می رساند. بدین ترتیب به عنوان مثال تماشای تلویزیون نیازمند هوش خاصی نیست. چه مجموعه نشانه های آن از پیش معلوم است و تمامی برنامه های آن هم قراراست به همان یک معنای از پیش تعیین شده و درونی شده در مغز تماشاگر برسند. پس تماشاگر تنها دریافت کننده مجموعه های در ظاهر متفاوت اما در ذهن یکسانیست که همگی بر یک معنای واحد دلالت می کنند. این معنای واحد گرچه برای صدا و سیمای ایران با بی.بی.سی یا سی.ان.ان یا فاکس نیوز متفاوت است اما قرار همه آنها یکسان است و اینکه تماشاگر از ابتدا با کدامیک آنها آشناسازی شده باشد تنها عاملیست که او شبکه خاصی را تماشا کند و لذت انفعال در برابر متن را ساعتها و روزها بچشد. در اینجا دو حکم اثبات نشده پیش روی ماست:

اول اینکه انفعال واجد لذت است. دوم اینکه تماشاگر نیاز به آشناسازی با مجموعه نشانه ها دارد. طبیعیست که کاکرد مغز در تدوین و تعبیر از این مرحله به بعد به مجموعه شناختهای پیشین و تار و پودها و روابطی متکیست که آدمی پیش از آن دارد. خواننده ای که برای اولین بار صد سال تنهایی را می خواند هنوز نوع نشانه های مارکز را نمی شناسد. پس از اولین بار خواندن او این مجموعه را کنار سایر متونی که تعریف ادبیات را با آنها ساخته قرار می دهد و اگر پس از آن در کتابفروشی دنبال متن دیگری از مارکز بگردد پیداست که این مجموعه نشانه ها برای او تعریفی نو از ادبیات و لذت را ارائه کرده است که نشئه آن او را در پی تکرار این تجربه لذت بخش می کشاند. بدین ترتیب با متونی سر و کار داریم که دامنه لذت و دامنه تعریفها را گسترش می دهند. امری که خلاف آن در مورد رسانه ها صادق است. رسانه دامنه تعریفها را گسترش نمی دهد .آنها را می کاهد تا مخاطبش را مصرف کننده صرف محصولات خود کند. مخاطب اصلی رسانه ها کسانی هستند که تعریف همه کلمات و نشانه ها را از دل رسانه اخذ می کنند و از طرفی در پی تکثیر آن هستند. همین خصلت در مورد نوشته ها نیز می تواند پدید آید. متونی که مشابه و عین خود را تکثیر می کنند بیشتر بدنبال اقتداری هستند که وجود آنها را کمرنگ و امری دیگر که نوعی شناخت یکسان و محدود را تکثیر می کند پررنگ می کند. نمونه های بسیاری از این تمایل به تکثیر وجود دارد. از طرفی دیگر باید بین متونی که قدرت زبان آنها به حدیست که خواننده را مرعوب می کند،متونی که تالیف آنها برای همین ارعاب و خنثی سازی شکل می گیرند و متونی که خواننده را به شناخت بیشتر خود فرا می خوانند تمایز قایل شد. نمونه های دسته اول شاهکارهای جهان ادبی هستند. متونی که تقلید و تکثیرشان را مدیون شناخت متکاثر و زبان استوارشان می باشند. طبیعیست که آن مجموعه نشانه ای ابتدایی یا همان تصویر صوتی آنها چنان قدرتی دارد که تعریفهای دیگر را در ذهن خواننده کمرنگ کرده خود را به عنوان تعریفهای ذهن خواننده می نشاند. مساله اینجاست که کدام متن در بدو امر برای خواننده آشناسازی شده باشد یا به عبارتی خواننده در ابتدا با چگونه متنی روبرو شود. مواجهه با جنگ و صلح همان پیرنگی از ادبیات را در ذهن آدمی نمی سازد که مواجهه با نسرین ثامنی یا دانیل استیل. کارکد اینها یکسر با هم متفاوت است و شمایلی متفاوت برای خواننده خود خواهند ساخت. در این مساله این داعیه که انتخاب نقطه ای مرکز ی و حیاتی در شکل دهی به ذهن خواننده دارد نهفته است.

مراحل ادراک پس از این به نوع دلالت مجموعه نشانه ای در ذهن و یافتن مشابه آن در حافظه و در سطوح بالاتر دریافت نشانه به نشانه و تجزیه متن به جمعی از نشانه ها و تاویل هر یک از آنها سپس کنار هم قرار دادن مجدد آنها و ساخت مجموعه ای عظیم تر و قرار دادن این مجموعه عظیم تر در برابر خیل عظیم تری از داشته ها و ساخت جهانیست که آن را به جهان متن می شناسیم.

اما مساله اصلی در شکل همه گیر و در راه شناخت کنش ها و واکنش های انسانی و در نوع تاویل تالیف به شکل همه گیر و گستده آن همان فرم صوتی متن است. مساله ای که خواننده به صرف خواننده بودن با آن سر و کار دارد. گرچه تلاش برای یافتن نوع رفتار آدمی بر پایه این شکل ابتدایی ادراکاتش از جهان موضوعی گسترده و واجد شاخه های بیشماریست اما یکی از شاخه هایی که در مقام عکس یعنی در تاویل و شناخت متن می توان به آن توسل جست همین انگاره های ابتدایی خواننده از متن است. همین انگاره ها در کنار هم تعریفی همگانی از ادبیات را به وجو می آورد و بواسطه حضور این نوع شناخت متونی هم پدید می آیند که بی آنکه در ادراک متن از این مرحله پیش تر رفته باشند داعیه خلق را نیز در خود حمل می کنند. بدین ترتیب باید نشانه ها و عناصر نوع شناخت را بدین واسطه از طریق متن شناخت  تا با نوع ادراک مولف روبرو شد. مولفی که شناختش از تالیف را تنها و تنها مدیون شکل صوتی متون دیگر است در خلق دیگر جهان متن خود نیز ناتوان خواهد بود. بدین ترتیب نام مولف را باید از کنار بسیاری نامها حذف کرد. تالیف امریست وابسته به شناختی ماحصل ادراک کامل و نه محصول کنار هم گذاشتن اشکال اولیه متون در کنار همدیگر.

 

برای شروع چنین کنکاشی دریافت ساحت روساختی و حیطه واژگانی متن امری تعیین کننده و چه بسا اساسیست. در انتخاب متونی که به سراغشان می روم تمام سعی خود را کردم تا نامها را جهت پژوهش و نگاهی عاری از سونگری خالی کنم و بسیاری از کسانی که نوشته هایشان را زیر ذره بین می برم تاکنون حتی ندیده ام. اگر هم آشنایی وجود داشته باشد بیشتر دوستیست تا چیز دیگر. برای شروع از متن زیر شروع می کنم. دلایلم برای این انتخاب و انتخاب بعدی در عین حال بررسی زبان مرسوم نورسیدگان ادبیات هم هست. گرچه از سن مولفین هیچ اطلاعی ندارم اما نشانه های متن را منطق بحثم قرار داده و استنتاجاتم را بر پایه آن شکل خواهم داد.در گوشه ای از مجاز جهان می خوانم که:

 حاملگی ام را پس بیاندازم

 

زنانگی ام  را

روی تخت پهن می کنم

و مردانگی ات را

بالا می روم 

 مغرور . 

زمین 

 در اتاق خواب

واژگون می شود

و زمان  

در سفیدی ملحفه

دو تکه .

حالا که ...

بوسه هایت 

روی تنم پرسه می زند

همه ی نطفه ها ی جهان

 سکته می کنند .

دوشیزه  ای زیبا

در فضا

 معلق می ماند 

خطبه ی عقد را 

 خط خطی می کند

و سایه اش را

دور انگشت ها ی داماد

 

حلقه می اندازد .

فاجعه ای رخ می دهد

و رخ من سرخ می شود 

معشو قه ی مضطربم !

حالا ... 

در کجای تیک تاک ساعت 

باید 

در کجای چین و چاک  خاک 

حاملگی ام را پس بیاندازم 

ابتدایی ترین مساله در شعر سپید تقطیع واژگان است. از طرفی نشانه گذاری و علایم نوشتاری نیز دغدغه مهم ادبیاتیست که بیشتر از آنکه بر شنیده شدن اتکا داشته باشد دعوی خلق در سرزمین کاغذها و آفرینش روی کلمات نوشته شده دارد. این بدوی ترین و ابتدایی ترین ادعاییست که  ادبیات به معنای مدرن آن دارد. خواننده متن اهمیت دارد نه شنونده آن. اینست که عروض جایش را به موسیقی درونی و تدابیر نوشتاری می دهد. متن را عینا و بی کم و کاست از منبع آن برداشته ام لهذا اگر مولف آن مدعی اشتباه در تایپ و سایر مسایل باشد ناگزیر باید اصلاحیه ای برای آن  در نظر بگیرد. در پنج بند اول می خوانیم:

زنانگی ام  را

روی تخت پهن می کنم

و مردانگی ات را

بالا می روم 

 مغرور . 

فاعل هر دو جمله بالا ضمیر "من " است. این ضمیر چیزی به نام زنانگی را روی تخت پهن می کند و به ضمیر دوم شخص می گوید که از مردانگیش بالا می رود.عناصر اصلی عبارتند از زنانگی، مردانگی و تخت. تخت ظاهرا مکانی برای جنسیت یافتن  دو ضمیر این گزاره است. گرچه قید مغرور که همزمان در گوش شنونده طنینی مردانه دارد به ضمیر من که زنانگیش را روی تخت گذاشته ارجاع دارد. عنصری مردانه در ضمیری که در متن زن توصیف شده است. به تقطیع این بند توجعه کنید. تقطیع به گونه ایست که سعی در شبیه سازی عمل بالا رفتن در نوع تقطیع نیز وجود دارد.

زمین 

 در اتاق خواب

واژگون می شود

و زمان  

در سفیدی ملحفه

دو تکه .

در دو جمله بعدی زمین در اتاق خواب که قرار گرفتن تخت بروز دهنده جنسیت هم در آن بدیهیست واژگون می شود و زمان هم در همین مکان دوتکه می شود. حذف به قرینه لفظی جمله دوم را به این شکل در می آورد:

وزمان در سفیدی ملحفه دو تکه می شود.

 

چه منطقی دو تکه شدن زمان و واژگونی زمین را در بر می گیرد؟ در اتاق خواب چه اتفاقی در حال رخ دادن است؟ دو تکه شدن زمان در سفیدی ملحفه...آیا زمان می تواند دو تکه شود؟ و اگر بشود چه اتفاقی رخ می دهد یا داده است؟ ادامه می دهیم:

حالا که ...

بوسه هایت 

روی تنم پرسه می زند

همه ی نطفه ها ی جهان

 سکته می کنند .

سه نقطه بعد از حالا که دلالت بر مساله ای باید داشته باشد که به رغم یا علیرغم آن بوسه های تو (مرد) روی تن ضمیر من (زن) پرسه می زند. تا اینجای کار به لحاظ دستوری کار تمام است. اما نقطه ای وجود ندارد و در ادامه همه نطفه های جهان سکته می کنند. به عبارتی باید اینگونه این نوشته را خواند:

حالا که بوسه هایت روی تنم پرسه می زنند

همه ی نطفه های جهان سکته می کنند.

دلیل سکته این نطفه ها البته پرسه زدن بوسه های مرد روی تن زن است. سکته کردن یک نطفه آیا اتفاقی زبانیست؟ از لحاظ عرفی بله. نطفه ها سکته نمی کنند چون نطفه ها فاقدامحا و  احشا ئ لازم برای سکته کردند. اما اگر می توانند سکته کنند فرض متن بدین قرار است که نطفه ها قلب یا مغز دارند و می توانند سکته مربوط به هر یک از اینها را تجربه کنند .آن هم وقتی مرد زن را غرق بوسه کرده است یا به همین دلیل. 

دوشیزه  ای زیبا

در فضا

 معلق می ماند 

خطبه ی عقد را 

 خط خطی می کند

و سایه اش را

دور انگشت ها ی داماد

 

حلقه می اندازد .

البته در این فضای عجیب که منطقهای عادی کلام و بیان در آن ناتوانند حضور دوشیزه ای زیبا که در فضا معلق است و خطبه عقد را بواسطه تمهید زبانی تکرار حرف خ خط خطی می کند و سایه اش دور انگشتهای داماد حلقه می اندازد هم جالب توجه است. گویی این دو تنی که در حال معاشقه و بوسه باران یکدیگرند به طور معلق در فضا به عقد و نکاح یکدیگر در می آیند. البته این اصطلاح جدید  "دور انگشت کسی حلقه انداختن"از ابداعات نویسنده و نویسای این نوشته است.  

فاجعه ای رخ می دهد

و رخ من سرخ می شود 

معشو قه ی مضطربم !

حالا ... 

در کجای تیک تاک ساعت 

باید 

در کجای چین و چاک  خاک 

حاملگی ام را پس بیاندازم 

فاجعه ای که رخ داده است را البته به دلیل عفت و حفظ شان کلام نمی توانم بگویم اما به سبب همان فاجعه حاملگی رخ داده است. نشانه حاملگی در زن این نوشته سرخ شدن رخ است. توجه به انتخاب کلمه رخ به جای صورت یا چهره بیانگر تکرار همان تمهید تکرار حرف خ است. و نوشته ای که اتفاق همخوابگی را فاجعه ای می داند که بواسطه آن زمین و زمان زیر و رو می شوند دنبال جایی می گردد تا محصولات حاملگیش را چال کند...مقصود از این مثال که به طرز شایعی هم رواج پیدا کرده و یکسر در متن رختخواب می گذرد نشان دادن بی پایه بودن و واهی بودن شناختیست که این نویسا (در کاربرد این کلمه به دقت ،معنای بارتی آن را مد نظر دارم)از جهان ادبیات دارد. اگر در پی موسیقی متن یا کارکرد زبان در همین نوشته کوتاه بگردیم به ضعف تالیف ،نادیده انگاشتن کارکرد افعال،ندیدن نقش عناصر و تقطیع عجیب و سر هم بندی شده نوشته هم می رسیم. آیا نویسنده ای که اینچنین بی شناخت سراغ از نوشتن می گیرد را می توان مقصر دانست؟یا جهان پیرامون ادبی او بیش از آنکه متنش را هدف رود در پی مسالحه و تعارف با مولف درون اوست؟مولفی مکتوم و خوابیده. مولفی تنبل و تن پرور که ابزار کار خود یعنی کلمات را نمی شناسد .چنین برداشت سطحی از شعر را می تواند مدیون دیدگاههایی باشد صرف تعریف بیان همخوابگی به معنای جسارت ادبی داشته های او را به بازی گرفته اند. موسیقی کلام آیا یک شبه تعارف ادبیست؟ زبان آیا عنصری سطحی و بی اهمیت در شعر است؟ برخی خوانندگان این سطور ممکنست با آشفتگی اظهار نظر کنند که انتخاب متنم اشتباه بوده. اما منبع ارجاعی من برای انتخاب این نوشته (تاکید روی متن نبودن آنست) یک سایت فاخر و مدعی ادبیست و اگر همین خوانندگان نمونه های بیشمارش را درذهن مرور کنند با بیشمار نوشته مشابه مواجه می شوند که به سادگی فاجعه سطحی نگری را تبلیغ می کنند و تکثیر می کنند.

 ادامه دارد....

به :حر

سر و روی بچه های محله پایین تماشاییست

که سیاه سوخته و صورتی به تو آبپاشی می کنند          و وراجی می کنیم در خیابان لاله

سر و روی بچه های محله پایین تماشاییست

که گلوله گلوله پیرتر شده اند                                و ما وراجی می کنیم در خیابان فردوس.

روی بند رخت ،صورتی پیرهن تو

و روی آنتن تلویزیون، سوختهء اسمت.

شام داریم می خوریم یا الاکلنگ صد سال پیش همین پارک روبرو را تماشا می کنیم.

کار ما همینست.

در خیابان انقلاب سلاخی می شویم

ودر خیابان ولی عصر داد می کشیم :" ونک...ونک...؟"

بچه های همین محله اینوری چپ چپ نگاهمان می کنند

صورتی می شوند

سرخ می شوند و شاخه گلی بر لبانت را زمزمه می کنند.

ونک سابق سابقه دار و ترک خورده

ونک تنهای ازدحام و چروکهای زنانه ای که سنگفرش و دیوار را فتح می کنند.

خانم!

خام خام رد روبروی فواره تاریکی را ردیف تا همینجا رفته ام که

رگ  ندارم اگر قار قار کلاغ همسایه را گاز نگیرم.

شما هی به بیمارستان زنگ نزنید لطفا.

ما بالاخره می میریم.

ما بالا خره حرفمان یکیست.

تاب می خوریم و الاکلنگ بازی می کنیم.

شما هی به آن آقایی که نمی دانم کنجکاو است یا ترسو زنگ نزنید.

ما بالاخره شیمیایی اشک می ریزیم.

این بدن که دیگر خوردن ندارد.

دارد؟

می آییم سر خاک زنی که از تو فرار کرده است.

یک وقتی که مثلا عاشق تریم و دستهامان راستش اصلا طرف دعا نمی رود

اما دعا می کنیم برای ارواح خودمان و چند نفری که تازگیها به دنیا نیامده اند.

اصلا چشم ندارند آن روی سگ سربازان کاسپین را بالا بیاورند و

خلاصه هیچ هم تماشا ندارند که هیچ خودشان را بدجوری به خریت زده اند.

می آییم دم دمای همان خانه ای که یک وقتی غروب که می شد سایه ها کنارش دراز تر می شدند.

خودت ببین که چه سایه ای برای خودت دست و پا کرده ای...

دم تمام راننده تاکسیهای خیابان ولی عصر گرم.

خود ملکوت هم برزخشان است.

راستی چند می گیرند ما را تا زمین برسانند؟

ما که هوار کشیدیم.

خودمان را جر واجر کردیم.

نشد که بیایند یا اصلا اهل این طرفها نبودند؟

تو هم نمی دانی...خودم خوب می دانم

ماتیک دخترهای شمالی همین رنگیست.

می دانید

زنم وقتی پیرتر شده بودم از حالا مرد و خاک پای نجات دهندگان قاره جدید را ریختند روی گیسهایش.

می دانید

 که این طرفها سرد است.

خیلی سرد است.

می دانید که این طرفها – از محله پایینی تا محله بالایی – ملایکه زیاد رفت و آمد دارند.

خیلی دعا کن برایم.

امروز ناچارم تا سر خیابان بروم.

دعا کن و آب هم جوش باشد و صد نفر اگر شدیم زنگ می زنم که دیگر نیایی.

تلفنی ندارم که برایت پست کنم .

نامه ها را اما هر روز صدقه می دهم.

گوش می کنی؟

ما با وقتی که مثلا از ته گودال بیرون آمده ایم می رسیم به تاریکیهای میدان پونک.

تو ویار میوه کرده ای.

من هنوز خیلی پیرتر از آنم که راهم را یاد بگیرم.

این طورهاست که ما هر دو در خیابانی که اصلا نمی دانیم کجاهای نقشه باید باشد دفن می شویم.

همانجاها می مانیم.

می دانی که ناچاریم.

ناچارم به مادرت زنگ بزنم.

اجازه بخواهم چند تا کوکو برایمان زنگ بزند.

و بنشینم گوشه ای کوکو بخورم و گور به گور دیدنت شوم.

رنگ هفت رنگ رنگین کمان کوچه ای که مال ما بود در ترن زیرزمینی تهرانی گم شد.

 می دانی؟

و زنهایی که با بچه هاشان دعوا می کردند دنبال یک تکه زمین خدا که  راهشان بدهد جیغ کشیدند.

بالاخره زمین جا زیاد دارد.

نوبتی هم باشد نوبت توست.

یک جایی که هذیان و جادوگری نباشد با هم می مانیم.

ترنهای زیر زمینی تهرانی برایمان بچه پیدا می کنند.

ما هم می رویم همیشه پنج شنبه ها را تا دم در دریا ماهی می خوریم و گوش ماهی می گیریم و

واو به واو حرفهای هرزه هر روزه را مرور می کنی مو

 بعد که تو بخندی دل من می شود درازی همین خیابان ولی عصر تو.

تاکسی ....دربست...

ترانه ای که برای تو تلفن کردم را روی بند رختت آویزان کن.

 صورتی آواز بخوان و

سفید تر باشی وقتی می میرم.

راستی گفته باشم خیابانها همه امنند.

زیاد نترس.

اشکهای ما شیمیاییست.

وگرنه تابوت که غم و غصه ندارد.

قصه ندارد.

همه اش تاوان یک وجب دیرتر رسیدن به زمینست.

تو باید  یادت بیاید:

السون و ولسون...

من تو خاک خراسون

به حق شاه خراسون

ما رو دیرتر به هم نرسون