| تبليغات | X |
 |
 |
|
| in the name of another day |
|
در همان دعاهای صد سال پیشتر از آخرین مردان نشسته بودیم
کسی بی حرفی کنارمان نشسته بود کسی به چشمهای سرخمان خیره کسی خطوط موازی لبها را دنبال می کرد و بالا بلندی این رویاها راه به راه، سیگاری در زیر سیگاری خاموش می کرد. دستان بی دلیل و چشمهای مسخ تو، سنگ شده و من خالی د ر کنار آتش. سنگینی نگاهیست آفتاب که بشارت خیانتی را در خود می پاشد. کلمات سرب کلمات سنگ مردان بی آرزو و مردان بی رنگ زره های الکترونیک و زنهایی که تنها از یاد می برند از یاد می برند از باد می برند. لباس نپوشیده ای بانو که می لرزی میان امواج هزاره سوم. می ترسی و فرار می کنی تا سرابی از جنس شبها. بانو !تو میان دریاهای منگ به جزیره ای تکیه می کنی که رنگ به رنگ در موج موج همین آبها می شکند. کسی به تو مست خیره نمی شود دیگر که دستهات را زنجیر پولادی از گره گره های این کشتی کرده ای. راستی چقدر این ساعت خوابیده تو فارق از زمان درون ردیفهای ذاتیم نقاشی می کنی خودت را من کی تاب این همه مستی داشته ام ؟ من کی تاب این همه زوال داشته ام؟ کسی زیر گوشت زمزمه می کند: اسم شب فرشتگان میدان گلیجان سوره ایست. کسی زیر گوشم زمزمه می کند: اسم تمام دختران زمین حسرتست. و وقتی باران تا این بالاها هم می رسد، قفل دستها به تماشا و همه ردیفهای بی پایان. ترتیلِ ابریِ حرامیِ این بازی می شود کسی که تو را با خود تا ابرها می کشاند و به تو خواهد گفت: هیچ نامی ندارند ملایکی که فراموش می شوند و تو هنوز نقطه ای هستی که تاریکی را می نویسد. کسی به دوزخ می رود و کسی در باران اسید خم می شود به آخرین قطرات روی سنگفرش . به آخرین زخمها یی که نمک گیر سالیانند. کسی می گوید نفرین می نویسم این حدیث آخر است. |
|
+ نوشته شده در
سه شنبه 1388/07/28ساعت 3:14 بعد از ظهر توسط آرش |
|
|
از ولایت هوا به:حر قسمت دوم با یافتن نقطه های اتکایی یک متن در تمایز یافتن از یک نوشته و عناصری که مجموعه چند کلمه را در دامنه ادبیات تعریف می کند،به نظر توافقی همگانی بر مساله تاویل پذیری دارد. قابلیت تاویل که البته یکی از مشخصات نوشته ای ادبی (چه به شکل شعر و داستان) است ،با ساز و کاری زبانی و روایی رخداد متن را پایه سازی می نماید. در نوشته فوق به جز روایت زن و مرد در تخت و رابطه همخوابگی و محصول باروری تنها و تنها تشبیه یا توصیف معاشقه به فاجعه است که می تواند نقطه ای برای شروع تاویل باشد. در خرده فرهنگهای رمانتیک عصر مدرن معاشقه به هر شکل آن امری مقدس و ستوده شده است. اما در فرهنگهای قومی مساله ای به نام مشروعیت آن که بواسطه مناسک و قرارهای خاصی حاصل می شود وجود دارد که حتی با وجود آن هم عمل معاشقه همچنان مساله ایست که با تردید و پوشیدگی با آن برخورد شده است. نویسای نوشته فوق با وجود آن که زشتی بیان معاشقه را در فرهنگ اخلاقی خود زیر پا می گذارد اما همچنان باور فاجعه بودن محصول آن را در نوشته اش بیان می کند. فاجعه ای که بیان شدنش و اجرا نشدنش به معنای ادبی و زبانی آن باز هم خواننده را به داشته های ذهنی خود باز می گرداند. اینجاست که خواننده او الزام آگاهی از فرهنگ قومیتی او را از متن وام گرفته است و خواننده نا آگاه با این مساله از خود خواهد پرسید چه فاجعه ای؟ این تناقض آشکار که در حیطه شناخت شکل ناگرفته نویسا صورت گرفته خود محصول جریانی بزرگتر و همه گیرتر است که در ارتباط نافرجامش با جهان ادبیات در گیر اشکال سطحی شناخت و شعارهای اجتماعی و روزنامه ایست. شناختی که بدین صورت شکل می گیرد ، جایگاه مولف را به عنوان یک متفکر به سطح یک نویسای حرفهای دیگرانی تبدیل می کند که خود از اساس شناخت را فراموش کرده ،درگیر روزمرگیهای زبانی همه گیر هستند.چنین می شود که جایگاه نویسنده به موقعیت نویسا بدل می شود و در این موقعیت جدید فرد حتی درنمی یابد که تناقض بیان یک غدقن و در عین تکیه بر همانتفکرات و اساس اخلاقی آن نه تنها متن نمی آفریند که در این جهان متکاثر با مقاله ای روزنامه ای و رسانه ای هم برابری نمی کند. اين شعر را همين حالا بخوان[1] وگرنه بعدها باورت نمي شود هنگام سرودنش چگونه ديوانه وار عاشقت بودم
همين حالا بخوان اين شعر را كه ساختار محكمي ندارد و مثل شانه هاي تو هربار گريه مي كنم مي لرزد
هربار گريه مي كنم . . . . . . . و پيراهن هيچ فصلي خيس تر از بهاري نخواهد بود كه عاشقت شدم نمی خواهم در شرح و بسطم پیشتر بروم.اما آیا محصول نگاهی ساختارگرا یا پساساختارگرا یا پساپسا ساختارگرا می تواند چنین نوشته ای باشد؟این نوشته دیگر اتفاقا نویسنده یا نویسایی صاحب نام تر دارد.که اجرای نوشتاری گریه اش را به این صورت در آورده است: . . . . . . . البته این هم اجرایی از گریستن است. شاید اسمش را سپید خوانی و تکیه بر تاویل خواننده بگذاریم که اگر اینطور باشد شعر جدیدم را به صورت زیر تقدیم می کنم.امیدوارم مورد پسند قرار گیرد و لطفا اندکی به مغزتان فشار آورده و تاویل بفرمایید. همه کار را که نباید من انجام دهم.پس سهم خواننده کجا رفته؟: ........................................................................................................................................... آیا گریستن من که منجر به خیس شدن تمام یک فصل شده مضمون ترانه ای برای مریم حیدر زاده است یا شعر شاعری امروزی و درگیر جهان امروز؟ ادراک این نویسنده از ادبیات از چه متونی سرچشمه گرفته که می نویسد این شعر که ساختار محکمی ندارد...البته فکر می کنم بهتر بود می نوشتند این شعر که اصلا شعر نیست و اصلا ساختار ندارد. کاری به فرم نوشته ندارم اما آنچه در ترجمه می ماند ساختار متن است. خود را جای خواننده ای فرنگی بگذارید که با این سطر روبرو می شود: Read this poem that does not have an strong structure now… أيا واقعا گمان مي برد كه در حال خواندن يك شعر است؟ همان تناقض اثر قبلی در این اثر هم وجود دارد و این بار بیان (تاکیدم روی بیان در تمایز آن با اجراست) اینکه شعرم ساختار محکمی ندارد و یافتن این منطق که شعر من با هر بار گریه نقطه ای من مثل شانه هایم می لرزد در کنار بیان عشق من و تو که این همه اساطیری و رمانتیک است پایه های نوشته اش را همانقدر لرزلن می کند که در نوشته قبل دیدیم. اقدام به ارجاع به نوشته اتفاقی مدرن است و این عشق رمانتیک را حتی به زحمت در اشعار رابعه کعب قزداری بتوان یافت. چه در همان اشعار هم رمانتیسیسم معنایی مترقی تر و متکثرتر از بیان آن به شکل گریه های لاینقطع فصلی دارد.آیا نویسنده در نظر نمی گیرد که تمهیدات مدرن ادبیات در ارتباط با مخاطبش تزیینی برای لاپوشانی منیات سنتی نیست؟ آیا این نماینده ادبیات مدرن ایران توجهی به تناقض واضح نوشته اش ندارد؟ واضح است که چنین تناقضی نه تنها در نابودی نوشته اش نقشی اساسی دارد بلکه موقعیت ادبی خود او را هم یکسر تصنعی و غیر ادبی می نماید. بریدن شریان های مقدس [2] سرکشیدن دردی غلیظ و زمزمه کردن یک مرثیه با کمترین صدای ممکن من ازخودم ... از مجرایی درپستان از رگ به رگ شدن مغزم رد می شوم و آهسته و خون آشام به امتداد زنی وصل می شوم که با تو خوابیده وتوی آینه تنها بوی تند معاشقه اش را مهر کرده است وتوی آینه تنها یک جفت پای مردانه لخت هست که اندام منهدمش را زیر ملافه پنهان کرده وتوی آینه تنها صدای عق زدن پی درپی یک تجاوز باردار است که فکر می کند این خبر خوب را چطور باتو بگوید من دوباره ترسیدن از کلمه ها را شروع کرده ام وحشت دیوانه وارم را از حک شدن حروف و چسبیدن شان به هم و اعلام یک شعر تازه من توی آینه نیستم من درست روبروی آینه نشسته ام اما دیده نمی شوم تن ها از سطح شیشه و جیوه رد می شوند وفقط حس های منحوس ثبت می شوند خاطره ها و خیانت ها تظاهر به عشق و هر چیز نجس دیگر ... به اعتماد و فداکاری های لزج دویدن با دستهای مشتعل توی خیابان و وحشیانه خندیدن من هنوز به سابیدن مشغول ام ... به لذت بخش ترین کارشیزوفرنیک موجود برق انداختن شریان های مقدس برای روزهای تعطیل دو نوشته پیشین را تنها برای به کار انداختن قوه تمایز و دریافت خواننده پیش رو گذاشتم و این بار با نوشته ای مترقی تر روبرو هستیم.تا مراتب شناخت را پله پله طی کنیم. در نگاهی سریع و کم دقت تر به نوشته فوق می بینیم که عمل معاشقه همچنان محوریت دارد و دریافت زیبایی به معنای نوشتن آنچه غدقن است در این نوشته هم ایده ای بنیادیست که محوریت نوشتار را معطوف خود کرده است. مرور می کنیم: بریدن شریان های مقدس سرکشیدن دردی غلیظ و زمزمه کردن یک مرثیه با کمترین صدای ممکن من ازخودم ... از مجرایی درپستان از رگ به رگ شدن مغزم رد می شوم و آهسته و خون آشام به امتداد زنی وصل می شوم که با تو خوابیده وتوی آینه تنها بوی تند معاشقه اش را مهر کرده است وتوی آینه تنها یک جفت پای مردانه لخت هست که اندام منهدمش را زیر ملافه پنهان کرده وتوی آینه تنها صدای عق زدن پی درپی یک تجاوز باردار است که فکر می کند این خبر خوب را چطور باتو بگوید پیشنهاد م برای خواندن این متن از انتها خواندن آن است تا با ترتیب ذهنی متن هم بهتر روبرو شویم. در آینه صدای عق زدن وجود دارد. بدین ترتیب راههای تبدیل آینه به عنصری شاعرانه تر باز می شود. کنش آینه در این نوشته دیگر تنها دیدن انعکاس اطراف نیست که آینه صداها را هم انعکاس می دهد. صدایی که واجد دو خبرست: تجاوز و بارداری. برخورد این متن هم با این دو مساله همچنان خصایص متن پیش را به شکلی غلیظتر و افراطی تر دارد. به گونه ای که نوع این بار فاجعه معاشقه بدل به تجاوز می شود. وصل شدن ضمیر "من" به امتداد زنی که با "تو" خوابیده گویی تدبیری شاعرانه برای دیدن همین معاشقه است. موقعیت ضمیر من همچنان موقعیتی زنانه است و حضور زنی دیگر با تویی که همواره در حال معاشقه است برای ضمیر من نباید تحمل پذیر باشد یا اینکه بخواهیم این تاویل را که این ضمیر من همان زنیست که در بستر با تو همآغوش شده را می توان در این موقعیت در ذهن داشت. زنی که بوی تند معاشقه اش را مهر کرده است و در چند سطر اول توصیف صحنه این تجاوز و همینطور رد پای دو شقه گی زن و ضمیر من را بدین ترتیب می خوانیم: بریدن شریان های مقدس سرکشیدن دردی غلیظ و زمزمه کردن یک مرثیه با کمترین صدای ممکن من ازخودم ... از مجرایی درپستان از رگ به رگ شدن مغزم رد می شوم بریدن شریانهای مقدس و درد غلیظ و مرثیه ای برای تجاوز و بارداری گویی دلالت بر معاشقه دارند و رد شدن از مجرایی در پستان و رگ به رگ شدن مغز سعی در اجرای دوپارگی زن و ضمیر من دارند. گرچه این تلاش برای اجرا و نه بیان قابل تقدیر است اما نگاهی دقیق تر توصیفات و شرح و بیان را به شکل ترکیبهای توصیفی و تشبیهات پیاپی به ما نشان می دهد. شریانهای مقدس ،درد غلیظ ،مرثیه ای با کمترین صدای ممکن همگی گزاره هایی هستند که بیش از اجرا در حال توصیفند. اینکه توصیف کار عمل شعر نیست را به عنوان بدیهیات شعر در نظر می گیرم و اثبات آن را به بعد موکول می کنم. در عین حال از خود می پرسم که انتخاب کمترین صدای ممکن با ساکت یا بی صدا چه تفاوتی دارد و از طرفی آیا زمزمه خود حامل همین قید نیست. زمزمه صدایی آرام است و این حشو نیست که زمزمه را با کمترین صدای ممکن توضیح بدهیم؟ از طرفی اتصال به ادامه زنی آن هم به شکل آهسته و خون آشام بیشتر یادآور فیلمهای دراکولا ست تا اتفاقی شاعرانه. من دوباره ترسیدن از کلمه ها را شروع کرده ام وحشت دیوانه وارم را از حک شدن حروف و چسبیدن شان به هم و اعلام یک شعر تازه من توی آینه نیستم من درست روبروی آینه نشسته ام اما دیده نمی شوم تن ها از سطح شیشه و جیوه رد می شوند وفقط حس های منحوس ثبت می شوند خاطره ها و خیانت ها تظاهر به عشق و هر چیز نجس دیگر ... به اعتماد و فداکاری های لزج دویدن با دستهای مشتعل توی خیابان و وحشیانه خندیدن من هنوز به سابیدن مشغول ام ... به لذت بخش ترین کارشیزوفرنیک موجود برق انداختن شریان های مقدس برای روزهای تعطیل توجه به یکی بودن زن و ضمیر من البته به خوبی این را که ضمیر من می خواهد خبر خوب و در عین حال دهشتناک بارداری را به اطلاع تو برساند توجیه می کند. در گزاره های بعدی ضمیر من از کلمه هایی که احتمالا قرار است خبر بارداری را در خود داشته باشند می ترسد و در مقام تشبیه کودک در راه را به شعری تازه بدل می کند. گرچه مشبه این تشبیه در خود متن حضور ندارد اما به این بهانه نمی توان صناعت این اتفاق را استعاره دانست. بعد از آن است که نویسنده موقعیت مکانی خود را به این صورت شرح می دهد: من درست روبروی آینه نشسته ام اما دیده نمی شوم تشریح مکان عملی شاعرانه است یا روایی؟ آیا چقدر فرصت برای حضور کلمات در شعر قائلیم؟ و از طرفی قرار است چه کسی من را ببیند که ندیده شدن اینگونه اعلام می شود؟احتمال بیشتر با ضمیر توست. در ادامه می بینیم که نویسنده اعلام می کند تنها از سطح شیشه و جیوه(این توصیف فیزیکی آینه چه کارکرد ساختاری در متن دارد؟) رد می شوند و حسهای منحوس بازتاب می یابند.جمله ای خبری ،با بی توجهی کامل به زبان و موسیقی. اگر خارج از متن قرار بود همین کلمات ادا شود تفاوتی در کار بود؟ این زبانی که در این فضای وهم آلود این همه نسبت به زبان نرم دست و دل باز است چگونه قرار است اجرایی شاعرانه تلقی شود؟ بیان اینکه حسهای منحوس شامل خاطره ها و خیانت ها هستند دلالتی بر اینکه ضمیر من شاهد عشق بازی تو و زن دیگریست می باشد. بدین ترتیب آن عبور غریب از مجاری پستان قرار است بر چه دلالت کند؟ پاسخ خودم را به زودی برای شما خواهم نوشت. تظاهر به عشق و هر چیز نجس دیگر ... به اعتماد و فداکاری های لزج دویدن با دستهای مشتعل توی خیابان و وحشیانه خندیدن من هنوز به سابیدن مشغول ام ... به لذت بخش ترین کارشیزوفرنیک موجود برق انداختن شریان های مقدس برای روزهای تعطیل حالا دیگر با فرض اینکه ضمیر من شاهد عشقبازی معشوق خود با دیگری بوده عشق هم شامل حال هرچیز نجس دیگر می شود و اعتماد و فداکاریهایی که احتمالا معشوق دم از آنها می زده هم در این قانون مواد دیگری هستند . جنون ضمیر من به شکل دویدن در خیابان و وحشیانه خندیدن بروز می کند. به این ترتیب ناگهان مثل فیلمهای هجو ضمیر من به سرش می زند و در خیابان می دود. البته توجیه روایی این حرکت مضحک ضمیر من پس از شاهد خیانت به خود بودن شاید به مدد کلمه هجو ممکن باشد اما آیا منطقی شاعرانه هم برای این اتفاق وجود دارد؟ در پایان بندی هم (وجه سینمایی این ترکیب را در نظر داشته باشد) من در حال ساییدن و برق انداختن همان شریانهای مقدس پاره شده در ابتدا برای روزهای تعطیل است. یک بار از بالا تا پایین مرور کنیم. با توجه به گزاره ها منطق غالب متن این تاویل را که زنی یا شبح زنی در آینه به تماشای عشق بازی مردی که معشوقش بوده یا هست با زنی دیگر می پردازد و از طرفی گویی همین زن هم باردار تجاوز این مرد به خودش است و بعد هم دچار جنون آنی شده به خیابان می آید و وحشیانه می خندد و بعد شریانهای مقدس را برای روزهای تعطیل صیقل می دهد یا می سابد. تفاوت آنچه اینجا نوشتم با قصه یک فیلمفارسی تا چه حد است. تنها دعوی مدرن بودن برای نوشتاری مدرن کفایت می کند ؟متن یک شعر هیچ گاه چنین فرصتی برای نویسنده اش فراهم نمی آورد که به توصیفهای توضیحی و قصه پردازی بپردازد. از طرفی گیرم در تاویل در نوشته ای باز باشد ،این مثال به خوبی نشان می دهد که فقط تاویل پذیری شرط کافی برای ادبیات دانستن هر نوشته ای نیست. در این روایت (ونه شعر) دیدیم که گاهی با توصیف و توضیح موقعیتها و مکانها روبروییم اما توجه به این نکته ضروریست که این توصیفها و تشریح ها دائر بر آنچه به عنوان تصویر در شعر یا ایماژ می شناسیم نیست.تصویر در شعر مفهومی بالکل زبانیست نه بیانی. به نمونه ایماژ شعر در متن زیر نوشته خوان رامون خیمنس توجه کنید: همچون رزی پرپرت کردم تا روحت را ببینم ندیدمش اما همه پیرامون من افق کشورها و دریاها تا بی کران لبریز ار بوی جاودانه شد. توجه کنید که صناعت تشبیه تو به رز در ادمه متن بدل به استعاره ای می شود که تو را از معنای محدود معشوق بدل به معشوقی جاودانه می کند که همه پیرامون من ،افق کشورها و دریاها از بوی جاودانه معشوق پر می شود. ببینیم که در همین متن کوتاه علاوه بر تشبیه و استعاره صناعت مجاز جزئ به کل نیز حضور دارد. در متن فوق با تصویری شاعرانه روبروییم. تصویری که قابل تبدیل به فیلمهای ژانر وحشت و یا هر فیلم دیگری ندارد. تصویری که تنها و تنها منحصر به همین نوشته است. عاشقانه ای که خیمنس نوشته است معشوقش را هم ستایش می کند هم پیرنگ این عشق منحصر به همین متن است و به این ترتیب است که به مدد یک ایماژ شاعرانه ،جهانی یکه و ممتاز برای متن پدید می آید. و همین می شود که تنها با همین چند کلمه می توان هر معشوق و معشوقه ای را ستایش کرد و قدرت متن حیات جاودانه اش را نیز تضمین می کند.ارکان تصویر ساده و مشخصند. تنها توصیف ،توصیف بوی معشوق به بویی جاودانه است. توضیحی وجود ندارد و متن تماما کنش است. متن توقفی ندارد. توضیحی نمی دهد و منطق خود را استوار اما بی پیرایه ارایه می دهد. در تشریح همین صناعت مندی متن است که نمونه امروزین فارسی زیر را به عنوان مثال می آورم. نوع صنعت مندی متن خیمنس را در خاطر حفظ کنید و با من متن زیر را بخوانید: رهایی [3]
کلمات را رها کن و خودت را در آیینه بنگر که با بندی نامرئی، صورتت را پوشانده ای نقابت را بردار ، و لبخند های پنهانت را در هیجان روزها بکار دلت را خوش کن به رودی آرام، که از فضای چشمانت می گذرد و تو را به آغوشی دردناک دعوت می کند دستانت را ببند به درختی پیر، و سیبهای کِرِم خورده در بغل زمین را روی پیراهن حریرت بتکان صداها بلند تر ، و تو در نشیمنگاهت ، تنها ناله استخوانها را باور می کنی رهایشان کن و سوگند خو ر به تکرار زمین که هرگز ترکش نکنی خودت را بسپار به جبرجیرکی کبود، که از بغل آشپزخانه سرک می کشد و یا مهتابی اتاقت، که از ترس شب پره ها کم نور شده برهان خودت را از معاشقه میان ماه و خورشید و آرام بغل مترسکی پیر بخواب تا باور کنی خواب کلاغها چه قدر تلخ است تلاش برای دریافت صناعت یا تکنیک به عنوان ترجیع بندی مهم و اساسی در ادبیات چه به شکل روایی و چه به صورت شعر امریست که تکلیف و توانایی مولفان را از هم تمیز می دهد. گرچه خود این مساله را گاه نقطه ای برای قامض کردن متن می بینند اما کدام متنی وجود دارد که حیات ادبی خود را مدیون کاربرد درونی شده و اصیل صناعات ادبی نباشد. به گونه ای که حتی در کنار تاریخ نویسی تطور ادبیات،تاریخ سیر و تحول تکنیکهای ادبی به خوبی روشن کننده سیریست که ادبیات در مسیر خود از ابدای اولین واژه تا به امروز داشته است. در شعر خیمنس دیدیم که در چند سطر به مدد چند تکنیک زبانی چگونه متنی خلق شد که منطق خود را به هر خواننده ای نپتسری می دهد. در متن فوق با نگاهی منتقدانه به چگونگی کاربرد همین مساله می پردازم: کلمات را رها کن و خودت را در آیینه بنگر که با بندی نامرئی، صورتت را پوشانده ای رها کردن کلمات و دیدن خود در آیینه که گویی احضار همزمان داشته هایی شبه فلسفی و شبه شاعرانه است در حال بیانی عاری از هر تکنیک و هر ادراک زبانیست. اینکه نویسنده در سال 1388 بنویسد در آیینه بنگر بیشتر یادآور آرکاییسمیست که بیش از آنکه آن را شناخته باشیم و توانشها بالقوه و بالفعلش را در زبان در نظر بگیریم در حال ستایش آن به عنوان چیزی که خیلی خوب و ادبیست آن را به کار می بندیم و با آن می نویسیم. گو اینکه نویسنده هم همین مساله را در نوشته اش بیان می کند. این رها کردن کلمات و دیدن خود در آینه ،خودی که فارق از کلمات لابد حضور دارد و حالا زیر خروار کلمات دیگر قابل دیدن نیست ضمیریست که بیش از هر چیز جنبه ای عارفانه و غیر عینی دارد و گرنه هر ضمیر انسانی حضورش را مدیون زبان و کلمات است. در هر حال با متن پیش برویم و فرض کنیم که در حال اجرای این آیین نامه جدید به دنبال یافتن نشانه های شعر و صناعات ادبی هستیم. در ادامه آفت دامن گیر ادبیات فارسی یعنی عادت به توضیح دادن ها بی موقع و حشو آمیز را می بینیم. تشبیه و توضیح کلمات به بندی نامرئی که صورت را می پوشاند. البته کارکرد مرسوم بند ،پوشاندن نیست. بنابراین متن دلالتی دیگر برای متن در نظر دارد. بندی که دست و پاهای تو ی مخاطب را بسته و همزمان صورتش را هم پوشانده است و در عین حال نامرئی هم هست. ببینید در همین سه جمله چند توضیح داریم: بند نامرئی می باشد. کلمات صورت را می پوشانند. کلمات بند می باشند. پس بند کلمات صورت تو را پوشانده است. و تنها و تنها تکنیک موجود برای ارایه این منطق ،تشبیه کلمات به بند است. نقابت را بردار ، و لبخند های پنهانت را در هیجان روزها بکار دلت را خوش کن به رودی آرام، که از فضای چشمانت می گذرد و تو را به آغوشی دردناک دعوت می کند نقاب باز توضیح و تشبیه دیگری برای کلمات است و باز دستور دیگری به توی خواننده یا مخاطب. این متن دستوری تا همینجای کار پنج دستور دارد: 1-کلمات را رها کن 2-خودت را در آیینه بنگر 3-نقابت را بردار 4-لبخند های پنهانت را در هیجان روزها بکار 5-دلت را خوش کن به رودی آرام برداشتن نقاب و رها کردن کلمات بواسطه تشبیه کلمات به نقاب یک دلالت دارد و از طرفی همین تشبیه هم هیچ گونه جایگاه ساختاری در متن ندارد. نویسنده با کلمات سر و کار دراد و نه با نقاب. حال آنکه معنای کاکرد ساختاری اینست که نقاب هم باید نقشی به مثابه نقاب داشته باشد نه به مثابه کلمه.کاشتن لبخندهای پنهان در هیجان روزها بعد از جدا شدن از کلمات دستور متنیست که بدون در نظر گرفتن کلمات راستی هم که از قید کلمه رها شده است . کلمات لابد باعث ناراحتی ما شده اند که حالا با رهایی از آنها لبخندهایی که پیش از این پشت کلمات قایم شده بودند ظاهر شده و ما هم دستور دارم آنها را در هیجان روزها بکاریم. این کشت و ذرع لبخند باید همزمان با دل خوش کردن به رودی آرام باشد که از چشمهای ما می گذرد و توی مخاطب را به آغوش دردناک دعوت می کند. سوال اینکه اگر رها شدن از قید و بند کلمات این همه خوبست پس آغوش دردناک و این رودخانه ای که از اشکها (به دلالت جریان در چشمها) دیگر چیستند؟ و این همه گزاره و ترکیب اضافی و توصیفی،این همه صفت و موصوف قرار است جای تکنیک شعر را بگیرند یا نقشی دیگر برای آنها فرض شده است؟ دستانت را ببند به درختی پیر، و سیبهای کِرِم خورده در بغل زمین را روی پیراهن حریرت بتکان صداها بلند تر ، و تو در نشیمنگاهت ، تنها ناله استخوانها را باور می کنی رهایشان کن و سوگند خو ر به تکرار زمین که هرگز ترکش نکنی خودت را بسپار به جبرجیرکی کبود، که از بغل آشپزخانه سرک می کشد و یا مهتابی اتاقت، که از ترس شب پره ها کم نور شده برهان خودت را از معاشقه میان ماه و خورشید و آرام بغل مترسکی پیر بخواب تا باور کنی خواب کلاغها چه قدر تلخ است متن همچنان به دستور دادن ادامه می دهدو این بار دستور می دهد که این مخاطب مصیبت زده که از شر کلمات رها شده برود دستهایش را دور درختی ببندد و و سیبهای کِرِم خورده در بغل زمین را روی پیراهن حریرش بتکاند. ضعف تالیف به معنای کاربرد نادرست کلمات با دادن نقشهایی که در حیطه دستوری و معنایی آنها جایی ندارد در بستن دستها دور درخت پیر در این متن حادث می شود. مقصود متن تکاندن درخت پیر است و برای اینکار دستور به بستن دستها دور درخت پیر شاید با تدبیری یا بیانی دیگر می توانست منجر به همین اتفاق شود اما در شکل فعلی بیشتر اسارتی از جنس درختی برای مخاطب این متن مهیا شده است. درخت پیر،سیبهای کِرِ م خورده در بغل زمین یراهن حریر ترکیبات دیگر متن هستند که همچنان نقش ساختاری نامعلومی دارند و در مورد سیبهایی که به جای کِرم ،کِرِ م خورده اند با نگاهی به سرتاپای متن دیگر خواننده در می ماند که این توصیف غریب در مورد سیبها از چه منطق شاعرانه یا غیر شاعرانه ای سرچشمه می گیرد. در حالی که تا اینجا نویسنده بیخیال علایم نوشتاری و زبان و و غیره و ذالک در حال نوشتن بوده ناگهان علامت ویرگول بعد از صداها بلنتر چه جایگاه نشانه ای دارد؟ صداها بلندتر که احتمالا با حذف به قرینه لفظی به صداها بلندتر می شود بدل می گردد برای تکمیل دستوری خود نیاز به یک نقطه دارد و نه ویرگول و با فرض اینکه متن در پی اجرایی نشانه ای هم هست این اتفاق مکث بین صداها بلندتر و تو در نشیمنگاهت ،تنها ناله استخوانها را باور می کنی (بدون نقطه) چگونه و تحت چه منطقی توجیه شاعرانه یا ناشاعرانه می یابد. از طرفی چه مساله زیباشناختی و یا موسیقیایی و یا هر چیز دیگر حذف به قرینه لفظی این جمله را تعریف می کند. صداها بلندتر، توجه می کنید که به لحاظ دستوری و در متن این یک جمله است. و به لحاظ شعر این باید یک گزاره شاعرانه باشد. ادامه می دهیم که این تویی که این همه دستور تعریف می کند حالا در نشیمنگاهش ،ناله استخوانها را باور می کند. تویی که از قید و بند کلمات رها شد تا خودش را ببیند حالا در نشیمنگاه خودش باید ناله استخوانهای خودش را باور هم بکند. ناله استخوانها را در نشیمنگاه خود باور کردن...در پی تکنیکهای ادبی بودیم اگر یادتان مانده باشد...این هم ترکیب جدیدی در ادبیات. رهایشان کن و سوگند خو ر به تکرار زمین که هرگز ترکش نکنی خودت را بسپار به جبرجیرکی کبود، که از بغل آشپزخانه سرک می کشد و یا مهتابی اتاقت، که از ترس شب پره ها کم نور شده برهان خودت را از معاشقه میان ماه و خورشید و آرام بغل مترسکی پیر بخواب تا باور کنی خواب کلاغها چه قدر تلخ است باز هم متن دستور می دهد. رهایشان کن .با تاکید بر آرکاییسم ستایش شده ای که پیش از این گفتیم. به عبارتی:ای تویی که در نشیمنگاهت ناله استخوانها را باور می کنی ،رهایشان کن! و بیا و به تکرار زمین سوگند بخور که هرگز ترکش نکنی. اگر ارجاع این ترکش نکنی همان ناله استخوانها و نشیمنگاه طرف باشد پس این دستور رهایشان کن چیست؟ و اگر ارجاع به زمین است که به تکرارش سوگند خورده است چه زمانی و کجای متن این توی مخاطب تصمیم گرفته که زمین را ترک کند که حالا باید قسمی به این عجیبی(قسم به تکرار زمین و نه چرخش زمین) بخورد که ترکش نمی کند. شما را به همین تکرار زمین قسم می دهم که روابط درون متنی را جدی بگیرید و گرنه اثر به همین فکاهه ای که می بینید بدل می شود. به هر تقدیر تویی که باید در همین زمین مستقر بماند و سیب بیاندازد آن هم سیبهای کِرِم خورده باید خودش را به جیرجیرکی کبود هم بسپارد. جیرجیرک نماد چیزیست؟ جیرجیرک دلالت بر چیزی می کند؟ جیرجیرک آیا جیرجیرک هست؟؟؟ اگر جیرجیرک، جیرجیرک است لاجرم چطور می توان خود را به نوع کبود آن سپرد؟ مگر چه کارهایی از جیرجیرک جز جیرجیر کردن بر می آید؟ آیا باید فرض کنیم که جیرجیرک ندایی فرازبانی و فراواژگانی دارد که در دنیای بی کلمه مورد نظر باید خود را به نوع کبودش سپرد؟ بعد هم این جیرجیرک هرجایی می تواند باشد:بغل آشپزخانه یا مهتابی اتاق. بغل آشپزخانه کجاست؟ ضعف تالیف را که یادتان هست. الان ما باید بدانیم که بغل آشپزخانه کجاست. دستشوییست؟هال است؟ ناهار خوریست؟ کجاست که جیرجیرک های کبود فراواژگانی در آنجا حضور دارند؟ دستور بعدی مشتمل بر برهانیدن خود از معاشقه میان ماه و خورشید(دلالتی اگر باشد شب و روز و ایام است)و خوابیدن بغل مترسک پیر و با در نظر گرفتن کلمه معاشقه سطر فوق احتمالا این خوابیدن هم از آن خوابیدنهاست می باشد. به عبارتی با مترسک پیر معاشقه کن ای تویی که درگیر معاشقه میان ماه و خورشید هستی و بیا با مترسکی که نه ارجاع درون متنی دارد و ارجاعات برون متنی آن کمکی به ساختار اثر نمی کنند معاشقه کن تا باور کنی خواب کلاغها چقدر بواسطه حضور همین مترسک تلخ است. با هم مرور کنیم: بندی نامرئی لبخند های پنهانت در هیجان روزها رودی آرام فضای چشمانت آغوشی دردناک درختی پیر سیبهای کِرِم خورده در بغل زمین پیراهن حریرت ناله استخوانها تکرار زمین جبرجیرکی کبود مترسکی پیر پانزده ترکیب توصیفی و اضافی در یک متن یک صفحه ای و به من نشان دهید که کدام تکنیک ادبی و کدام تکنیک شاعرانه به جز تشبیهاتی که هیچگونه ارتباطی به متن ندارند وجود دارد. آیا عمل نوشتن به همین راحتی و همراه با تعرفات مرسوم انجمنها و جمعهای ادبی رخ می دهد؟ آیا ما در شرایطی ادبی هستیم که بتوانیم از ادبیات ساخت گرا فاصله بگیریم.این نمونه های بیانگر عدم ساخت اندیشی و ادراک ساختاری و ناتوانی در دریافت عنصر زبان به واژگانی ترین شکل ممکن هستند. در ادامه سرچشمه های متنی این نوع برخورد با متن را پی می گیریم و شمایل نسل جدید شاعران فارسی را در ریشه هایی که گویی هنوز قدرت و اتفاق فراروی از آنها برای مولفان فراهم نشده نشان می دهیم. |
|
+ نوشته شده در
چهارشنبه 1388/07/01ساعت 6:36 بعد از ظهر توسط آرش |
|
|
صفحه نخست پست الکترونیک آرشیو |
| درباره وبلاگ |
نوشتن جنونیست که دچار شدن به آن دل می خواهد و گرچه این روزها قلم ارزان شده است اما دلها هنوز نادرند.پیدا کردنشان سخت تر است و آنهایی که خود را از این جست و جو محروم می کنند تنها خود آزاران خود شیفته ای هستند که حقارت هستی شان در سطر سطر کلامشان پیداست.
|
| پیوندهای روزانه |
|
فرشته رضایی ن.ک. آرشیو پیوندهای روزانه |
| نویسندگان |
|
آرش آرش منصور گرگانی |
|
RSS
|